13149 מאמרים - מנוע לחיפוש מאמרים - פרסום מאמרים חינם

נושא המאמר: דארה מרקס - מערכה שנייה מתישה ולבסוף מפרקת את מנגנון ההישרדות הישן
מאת: רן שבירו - שפריר   שמור מאמר למועדפים

המערכה השנייה היא תהליך של התשה ופירוק של מנגנון ההישרדות של הדמות

רוב תיאוריות התסריט יודעות להסביר לנו מה צריך לקרות בתחילת הסרט ומה צריך לקרות בסופו.

הגיבור יוצא מהעולם הרגיל.
משהו משתבש.
הוא יוצא למסע.
הוא מגיע למשבר.
ולבסוף הוא מתמודד עם הכול ומסיים במקום אחר.

אבל אז מגיעה המערכה השנייה.

המקום שבו התסריטאי פותח את הקובץ, מסתכל על 45 העמודים שעוד נשארו לו לכתוב ושואל את עצמו את השאלה המפחידה ביותר בתסריטאות:

מה לעזאזל אני עושה עכשיו?

דארה מרקס מציעה תשובה מעניינת במיוחד.

המערכה השנייה אינה "החלק שבו קורים הרבה דברים".

היא תהליך.

תהליך של התשה ופירוק של מנגנון ההישרדות של הדמות.

וזו הבחנה שממקמת את מרקס במקום מעניין מאוד מול מנטורים אחרים לתסריטאות.

הדמות אינה מקולקלת. היא מוגנת

במרכז השיטה של דארה מרקס עומד ה־Fatal Flaw – הפגם הקטלני.

אבל המונח הזה עלול להטעות.

הפגם של הדמות אינו בהכרח עצלנות, יהירות, פחדנות או אנוכיות. הוא יכול להיות דווקא מנגנון שפעם עזר לה.

ילד שלמד שאסור לסמוך על אנשים יכול להפוך למבוגר עצמאי מאוד.

אדם שנפגע בעבר יכול ללמוד לא להראות חולשה.

מי שחווה כאוס יכול להפוך לאדם שחייב לשלוט בכל פרט.

הבעיה מתחילה כאשר מנגנון ההישרדות הישן ממשיך לפעול גם כאשר הסכנה המקורית כבר איננה.

כלומר, מה שפעם הגן על הדמות הופך למה שכובל אותה.

וכאן העלילה נכנסת לתמונה.

הסיפור אינו רק מנסה להשיג לדמות מטרה.

הוא מנסה להביא אותה למצב שבו הדרך הישנה שלה להתמודד עם העולם כבר אינה יכולה לעבוד.

המערכה השנייה כמכונת שחיקה

נניח שהגיבור מאמין:

"אם אני לא שולט באנשים, הם יפגעו בי."

הוא מגיע אל העלילה עם האמונה הזאת.

בתחילת הסרט היא אפילו יכולה להיראות הגיונית.

הוא שולט.

מתכנן.

מפקח.

לא סומך.

ואז העלילה מתחילה להעניש אותו בדיוק על הדבר הזה.

הוא מאבד שותף.

הבת שלו מתרחקת.

הצוות שלו מפסיק לשתף איתו פעולה.

הוא מנסה לשלוט יותר.

והכול נעשה גרוע יותר.

כאן נמצא הרעיון החשוב של מרקס:

העלילה צריכה להתיש את מנגנון ההישרדות.

לא להחליף אותו באופן מלאכותי.

לא לגרום לגיבור פתאום להבין את החיים.

אלא לדחוף אותו שוב ושוב אל המציאות שבה האסטרטגיה הישנה שלו נכשלת.

המערכה השנייה היא המקום שבו הדמות מקבלת הזדמנות להמשיך להיות מי שהיא.

והסיפור אומר לה:

"בסדר. תמשיכי."

והיא ממשיכה.

ונכשלת.

ושוב.

ונכשלת.

עד שבסופו של דבר כבר אי אפשר.

כאן מרקס שונה מסיד פילד

אצל סיד פילד, המערכה השנייה מוגדרת בעיקר דרך תפקידה המבני.

יש Setup – הצבה, יש Confrontation – עימות, ויש Resolution – פתרון.

נקודות המפנה מחלקות את הסרט ומאפשרות לעלילה להתקדם.

זהו מודל של ארכיטקטורה.

מרקס מתעניינת יותר במה שקורה בתוך האדם שנמצא בתוך הארכיטקטורה הזאת.

פילד שואל במידה רבה:

מה האירוע שמשנה את כיוון העלילה?

מרקס שואלת:

מה האירועים האלה עושים למערכת ההישרדות של הגיבור?

שתי השאלות אינן סותרות.

להפך.

אפשר לקחת את נקודת המפנה של פילד ולהסתכל עליה דרך מרקס: האירוע אינו רק משנה את כיוון העלילה. הוא אמור להפעיל לחץ נוסף על מנגנון ההישרדות.

פילד נותן לנו את השלד.

מרקס מנסה להסביר מה קורה לבשר שמתלבש עליו.

מול רוברט מקי: מה קורה בין הציפייה לתוצאה?

רוברט מקי מתבונן בסיפור דרך קונפליקט, ערכים, אירועים וסצנות.

אצל מקי, סצנה דרמטית טובה מייצרת שינוי בערך או במצב, ובין מה שהדמות מצפה שיקרה לבין מה שקורה בפועל נוצר פער.

זהו Gap – פער.

הדמות רוצה משהו.

היא פועלת כדי להשיג אותו.

היא מצפה לתוצאה מסוימת.

והמציאות מחזירה לה תוצאה אחרת.

הפער הזה מייצר את הדרמה.

מרקס לוקחת את אותו מנגנון כמעט צעד פנימה.

אצל מקי:

הפעולה של הדמות מתנגשת במציאות.

אצל מרקס:

הדרך שבה הדמות מתמודדת עם המציאות נשחקת.

אפשר לומר שמקי מתעניין מאוד במכניקה של הקונפליקט, בעוד מרקס מתעניינת במה שהקונפליקט עושה למנגנון הפנימי של הדמות.

מול מייקל הייג: Identity מול Essence

כאן ההשוואה נעשית מעניינת עוד יותר.

אצל מייקל הייג, הגיבור חי בתחילת הסיפור מתוך Identity – זהות: התפקיד, המסכה או התפיסה שהוא מחזיק לגבי עצמו.

מתחתיה נמצאת Essence – מהות עמוקה ואותנטית יותר.

המסע הוא במידה רבה מעבר מן הזהות המוגבלת אל המהות.

גם כאן קיימת טרנספורמציה.

אבל מרקס מתארת אותה דרך מנגנון אחר.

היא מתעניינת ב־Fatal Flaw, באותו מנגנון הישרדות שהגיבור מביא איתו, ובאופן שבו העלילה שוחקת אותו.

לכן אפשר להעמיד את שתי השיטות זו מול זו:

הייג:
הגיבור צריך להשתחרר מהזהות הכוזבת ולגלות את המהות.

מרקס:
הגיבור צריך להגיע למצב שבו מנגנון ההישרדות הישן שלו כבר אינו יכול להמשיך לנהל אותו.

ההבדל דק אבל משמעותי.

הייג מתאר היטב לאן הדמות צריכה להגיע.

מרקס מתארת היטב מה העלילה צריכה לעשות כדי לגרום לה לעזוב את המקום הישן.

מול ג'ון טרובי: הרצון מול הצורך

אצל ג'ון טרובי קיימת הבחנה מרכזית בין Desire – תשוקה לבין Need – צורך.

הגיבור רוצה להשיג מטרה חיצונית.

אבל כדי להשיג אותה באמת, הוא צריך להשתנות מבפנים.

היריב, התוכנית, הקרב והגילוי העצמי מתוכננים כך שהדמות תגיע לשינוי.

גם כאן מרקס קרובה מאוד.

אבל היא שמה זרקור אחר על המערכה השנייה.

טרובי שואל:

איזה מסע צריך לעבור הגיבור כדי להגיע לגילוי העצמי?

מרקס שואלת:

כמה פעמים צריך לשבור לו את האסטרטגיה הישנה עד שהוא ייאלץ למצוא דרך אחרת?

אפשר כמעט לומר:

טרובי מתכנן את המסלול.

מרקס מתארת את השחיקה שמתרחשת במהלך המסלול.

מול בלייק סניידר: הביטים מול התהליך

בלייק סניידר הופך את המבנה לרשימת ביטים קונקרטית מאוד:

Opening Image, Catalyst, Debate, Midpoint, All Is Lost ועוד.

היתרון ברור.

אפשר להסתכל על תסריט ולשאול:

איפה אני?

איזה ביט כבר התרחש?

מה אמור להגיע עכשיו?

מרקס נותנת לשאלה הזאת תשובה מסוג אחר.

נניח שהגעת ל־Midpoint.

השאלה שלה לא תהיה רק:

"איזה אירוע צריך לקרות כאן?"

אלא:

"מה השתנה ביכולת של הגיבור להמשיך להסתמך על מנגנון ההישרדות שלו?"

כך שני המודלים יכולים לעבוד יחד.

סניידר אומר מתי.

מרקס מנסה להסביר מה התהליך הפנימי שהזמן הזה אמור לייצר.

מול כריסטופר ווגלר: מסע הגיבור

אצל כריסטופר ווגלר, המבוסס על עבודתו של ג'וזף קמפבל, הגיבור עובר דרך שלבים במסע: העולם הרגיל, הקריאה להרפתקה, המנטור, חציית הסף, המבחנים, המערה העמוקה, המבחן הגדול והשיבה.

זהו מודל של מסע.

מרקס מציעה מודל פסיכולוגי יותר.

לא רק:

לאן הגיבור הולך?

אלא:

איזו גרסה של הגיבור יכולה בכלל לצאת למסע הזה?

הגיבור נכנס למערכה השנייה כשהוא עדיין סומך על המנגנון הישן שלו.

המסע מתחיל לפרק אותו.

בסופו של דבר הוא יוצא מהצד השני עם דרך חדשה לפעול.

מול לינדה סגר: שכתוב במקום נוסחה

לינדה סגר מתמקדת מאוד בפיתוח ובשכתוב של תסריט: דמויות, קונפליקט, תתי־עלילות, סצנות ומבנה.

הגישה שלה פרקטית.

מרקס מספקת עדשה שאפשר להניח על כל אלה:

אם יש לי סצנה, אני יכול לשאול:

האם הסצנה הזאת רק מקדמת את העלילה, או שהיא גם שוחקת את מנגנון ההישרדות של הגיבור?

אם יש לי תת־עלילה:

האם היא רק מוסיפה עניין, או שהיא מעמתת את הדמות עם הפגם הקטלני שלה?

אם יש לי נקודת מפנה:

האם היא רק משנה את המצב החיצוני, או שהיא מערערת את הדרך שבה הגיבור מתמודד איתו?

זאת כבר אינה שיטת כתיבה.

זאת מערכת אבחון.

מול דארה מרקס עצמה: ארבעת השלבים

התרומה הגדולה של מרקס מתחדדת כאשר מסתכלים על המערכה השנייה כעל תהליך בן שלבים:

Resistance – התנגדות.

הגיבור נאחז בדרך הישנה.

Exhaustion – התשה.

הדרך הישנה מתחילה להיכשל שוב ושוב.

Death Experience – חוויית מוות.

הדמות מגיעה לנקודה שבה המנגנון הישן אינו יכול עוד להציל אותה.

Renewal – התחדשות.

היא פועלת מתוך מערכת פנימית חדשה.

כך מתקבלת תפיסה מעניינת מאוד של שלוש המערכות:

המערכה הראשונה מציגה את האדם הישן.

המערכה השנייה שוחקת את האדם הישן.

המערכה השלישית בוחנת את האדם החדש.

וזה אולי הניסוח הפשוט ביותר של התורה.

לכן המערכה השנייה אינה "האמצע"

המילה "אמצע" עושה למערכה השנייה עוול.

אמצע נשמע כמו מקום שבו צריך למלא זמן.

אבל אם מקבלים את ההסתכלות של מרקס, המערכה השנייה היא למעשה החלק החשוב ביותר בתהליך הטרנספורמציה.

היא המקום שבו העלילה מבצעת את העבודה המלוכלכת.

הגיבור אינו מוכן להשתנות?

בסדר.

תנו לו להיכשל.

הוא ממשיך להיאחז באמונה הישנה?

בסדר.

תנו למציאות להעניש אותו עליה.

הוא מנסה לפתור הכול באותה דרך?

תנו לו לנסות שוב.

ושוב.

עד שהדרך עצמה נשברת.

רק אז אפשר להתחיל לדבר ברצינות על שינוי.

ומה זה אומר לתסריטאי?

כאשר מגיעים לעמוד 40, אין צורך לשאול רק:

"מה עוד יכול לקרות?"

זאת השאלה שמייצרת לעיתים קרובות מערכה שנייה ארוכה, רועשת ומתישה גם עבור הצופה.

השאלה של מרקס טובה יותר:

"איך האירוע הבא שוחק עוד קצת את מנגנון ההישרדות של הגיבור?"

ואז:

איך האירוע שאחריו עושה את אותו הדבר?

ומה יקרה כאשר המנגנון הזה יישבר?

ומה הדבר החדש שהגיבור יהיה מסוגל לעשות רק אחרי שהוא נשבר?

פתאום המערכה השנייה אינה חלל ריק בין שתי נקודות מפנה.

היא הופכת למעבדה.

העלילה מכניסה לתוכה את הדמות.

הדמות מנסה לשרוד באמצעות הכלים הישנים שלה.

הכלים נשברים.

ומתוך השברים נולד אדם שמסוגל להגיע למערכה השלישית.

זה ההבדל המהותי בין לומר שהמערכה השנייה היא החלק שבו הגיבור מתמודד עם מכשולים, לבין לומר שהיא התהליך שבו העלילה מתישה את הדרך הישנה שבה הגיבור יודע להתמודד עם החיים.

ובמובן הזה, דארה מרקס אינה מציעה עוד נוסחה למבנה.

היא מציעה תשובה לשאלה שמטרידה כמעט כל תסריטאי:

למה המערכה השנייה צריכה להיות ארוכה כל כך?

כי שינוי אמיתי אינו מתרחש מפני שמישהו אמר לגיבור להשתנות.

הוא מתרחש כאשר החיים עצמם משכנעים אותו שאין לו ברירה.