13149 מאמרים - מנוע לחיפוש מאמרים - פרסום מאמרים חינם

נושא המאמר: דייויד הווארד ותיאוריית הסיבתיות שיוצרת מבנה
מאת: רן שבירו - שפריר   שמור מאמר למועדפים

דייויד הווארד: הסיפור מתחיל כשמישהו רוצה משהו

יש מורים לתסריטאות שמתחילים מהמבנה. אחרים מתחילים מהדמות, מהמיתולוגיה או מהפסיכולוגיה. דייויד הווארד מתחיל במקום קצת יותר בסיסי: בפעולה.

הווארד, מחבר How’s It Going? ושותף לכתיבת The Tools of Screenwriting, רואה את התסריט לא כאוסף של אירועים מעניינים אלא כמערכת של סיבתיות דרמטית. משהו קורה, הדמות מגיבה, התגובה שלה יוצרת מצב חדש, והיא נאלצת לפעול שוב.

במילים אחרות: סיפור אינו רצף של דברים שקורים לגיבור. סיפור הוא רצף של דברים שהגיבור עושה בתגובה למה שקורה לו.

וזה הבדל עצום.

הדמות רוצה משהו

אחד היסודות המרכזיים אצל הווארד הוא ה־Dramatic Question — השאלה הדרמטית.

כדי שסיפור יוכל להתקדם, צריכה להיות לדמות מטרה. לא בהכרח מטרה "גדולה" או הירואית. היא יכולה להיות פשוטה מאוד:

הוא רוצה להשיג עבודה.
היא רוצה לזכות באהבתו של מישהו.
הוא רוצה לברוח.
היא רוצה להוכיח שהיא צדקה.

אבל ברגע שהדמות רוצה משהו, נוצר פער בין מה שיש לבין מה שהיא רוצה שיהיה.

הפער הזה הוא המנוע.

אם הדמות רוצה להגיע לניו יורק והיא כבר בניו יורק — אין סיפור. אם היא רוצה להגיע לניו יורק אבל אין לה כסף, הדרכון נגנב והיא מגלה שהאדם שאמור לעזור לה משקר לה — פתאום יש סיפור.

לכן הווארד מתעניין פחות ב"אירועים מגניבים" ויותר בשאלה:

מה הדמות רוצה עכשיו, ומה מונע ממנה להשיג את זה?

מכשול הוא לא קישוט

מכאן מגיע מושג מרכזי נוסף אצל הווארד: Obstacle — מכשול.

מכשול טוב אינו סתם משהו שמאט את הגיבור. הוא צריך להכריח אותו לעשות משהו.

נניח שהגיבור רוצה להתקבל לעבודה.

אם המזכירה אומרת לו: "המנהל לא כאן", הוא יכול לחכות.

אם היא אומרת: "המנהל כאן, אבל הוא כבר החליט שלא לקבל אותך", נוצר צורך בפעולה.

הגיבור צריך לשנות טקטיקה.

וזה בדיוק המקום שבו הסיפור מתחיל להתפתח.

אצל הווארד, לכן, עלילה טובה אינה:

«אירוע ? אירוע ? אירוע ? אירוע.»

אלא:

«רצון ? מכשול ? פעולה ? תוצאה ? רצון חדש או פעולה חדשה.»

כל פעולה משנה את המצב.

הסיפור נולד מהבחירות

כאן נמצאת אחת התרומות החשובות של הווארד להבנת העלילה.

אפשר לכתוב סיפור שבו דברים נפלאים קורים לגיבור. אבל אם הגיבור רק מגיב אליהם באופן פסיבי, אנחנו מקבלים לעיתים קרובות דמות שהעלילה "סוחבת" אותה.

הווארד רוצה את ההפך.

הגיבור צריך לעשות בחירות.

והבחירות האלה צריכות לייצר השלכות.

אם הגיבור נכשל, הוא לא פשוט ממשיך הלאה כאילו כלום לא קרה. הכישלון משנה את האפשרויות העומדות בפניו.

לכן אפשר לחשוב על העלילה כעל שרשרת:

הבחירה שלי יוצרת את הבעיה הבאה שלי.

זה רעיון פשוט מאוד, אבל הוא פותר בעיה נפוצה אצל תסריטאים: "מה קורה עכשיו?"

התשובה אינה תמיד להמציא אירוע חדש.

לפעמים צריך פשוט לשאול:

מה הייתה התוצאה של מה שהגיבור עשה לפני רגע?

"אבל" ו"לכן"

מכאן אפשר להבין עיקרון חשוב מאוד של כתיבת עלילה.

במקום:

הגיבור פוגש אישה.

ואז הוא נוסע לעיר אחרת.

ואז הוא מגלה סוד.

ואז הוא חוזר הביתה.

אפשר לשאול האם אפשר לחבר כל אירוע במילים:

"לכן..." או "אבל..."

הגיבור פוגש אישה, ולכן הוא נוסע לעיר אחרת.

הוא מגיע לעיר, אבל מגלה שהאישה שיקרה לו.

הוא מגלה שהיא שיקרה, ולכן הוא מחליט לחפש את האדם שהיא הסתירה ממנו.

כך נוצרת תחושת סיבתיות.

האירוע הבא אינו מגיע כי התסריטאי צריך עוד סצנה.

הוא מגיע כי האירוע הקודם הכריח אותו להגיע.

שינוי טקטיקה

הווארד אינו מסתפק בכך שהגיבור ינסה שוב ושוב את אותו הדבר.

כאשר פעולה נכשלת, הדמות צריכה לעיתים קרובות לשנות את הטקטיקה שלה.

היא רוצה את אותה מטרה — אבל מנסה להשיג אותה בדרך אחרת.

היא מתחננת.

זה לא עובד.

היא משקרת.

גם זה לא עובד.

היא מאיימת.

עכשיו נוצר מצב חדש.

הנקודה החשובה היא שהרצון יכול להישאר קבוע בזמן שהדרך להשיג אותו משתנה.

כך אפשר ליצור התקדמות דרמטית בלי להמציא בכל פעם מטרה חדשה לגמרי.

מהו "אירוע דרמטי"?

אצל הווארד, לא כל דבר שקורה בתסריט הוא בהכרח דרמה.

אירוע דרמטי הוא אירוע שמשנה את מצבה של הדמות ומאלץ אותה להתמודד עם המצב החדש.

הגיבור נכנס למסעדה — לא בהכרח דרמה.

הגיבור נכנס למסעדה ומגלה שהאדם שהוא ברח ממנו יושב בשולחן הסמוך — עכשיו יש בעיה.

אבל גם כאן, הווארד דורש יותר.

מה הגיבור יעשה?

אם הוא פשוט יוצא מהמסעדה, ייתכן שהסצנה הסתיימה.

אם הוא מחליט לשבת מול האיש ולהעמיד פנים שאינו מכיר אותו — קיבלנו פעולה.

והפעולה הזאת יכולה לייצר את הסצנה הבאה.

הדמות אינה העלילה. הבחירות שלה הן העלילה.

זה אולי המשפט שמסכם בצורה הטובה ביותר את רוח משנתו של הווארד.

אפשר לכתוב ביוגרפיה של דמות מרתקת. אפשר לתת לה טראומה עמוקה, סוד אפל, עבר עשיר ואישיות מורכבת.

אבל שום דבר מזה לא יוצר בהכרח עלילה.

העלילה מתחילה כאשר הדמות רוצה משהו ופועלת כדי להשיג אותו.

וככל שהמכשולים נעשים קשים יותר, היא נאלצת לקבל החלטות קשות יותר.

במובן הזה, העלילה היא מעין מכבש שמפעיל לחץ על הדמות.

בהתחלה היא יכולה להשתמש בטקטיקות הרגילות שלה.

אחר כך הן נכשלות.

היא נאלצת לנסות משהו חדש.

גם הוא נכשל.

בסופו של דבר היא מגיעה למצב שבו כבר אי אפשר להמשיך להתנהג באותה צורה.

ופה אנחנו כבר מתקרבים לשינוי של הדמות — אבל הווארד מגיע אליו דרך פעולה דרמטית, לא דרך הרצאה פסיכולוגית על נפשה.

ומה עם המבנה?

כאן הווארד שונה ממורים כמו סיד פילד או בלייק סניידר.

פילד נותן לתסריטאי מפה מבנית ברורה: מערכה ראשונה, מערכה שנייה, מערכה שלישית ונקודות מפנה.

סניידר מפרק את הסרט לסדרת ביטים.

הווארד פחות מעוניין לתת לך סרגל ולומר: "בעמוד 25 צריך לקרות X."

הוא מעוניין יותר במכניקה שמייצרת את המבנה באופן טבעי.

אם הדמות רוצה משהו, ואם אתה מציב בפניה מכשולים הולכים וגוברים, ואם כל ניסיון שלה משנה את המצב — המבנה מתחיל לצמוח מתוך הפעולה.

וזו נקודה משמעותית.

במקום לשאול:

"מה צריך לקרות בעמוד 30?"

אפשר לשאול:

"מה הדבר הקשה ביותר שיכול לקרות כתוצאה ממה שהגיבור עשה עד עכשיו?"

השאלה השנייה מייצרת עלילה.

למה הווארד חשוב לתסריטאי?

משנתו של דייויד הווארד אינה בהכרח תיאוריה נוצצת. אין בה מיתולוגיה מפוארת כמו אצל קמפבל, ואין בה מערכת פסיכולוגית מורכבת כמו אצל הייג.

וזה בדיוק כוחה.

הוא מחזיר את התסריטאי למקום שבו סיפור באמת עובד:

מישהו רוצה משהו.

משהו עומד בדרכו.

הוא עושה משהו בניסיון להתגבר עליו.

הפעולה שלו משנה את המציאות.

והמציאות החדשה מאלצת אותו לעשות משהו נוסף.

כאשר השרשרת הזאת עובדת, העלילה אינה מרגישה כמו אוסף של רעיונות שהכותב הדביק זה לזה.

היא מרגישה כאילו היא חייבת לקרות.

וזה אולי אחד המבחנים הטובים ביותר לתסריט: לא האם כל סצנה מעניינת בפני עצמה, אלא האם הסצנה הבאה נולדת מתוך הקודמת.

כי בסופו של דבר, מבחינת דייויד הווארד, העלילה אינה רשימת הדברים שקורים לגיבור.

העלילה היא רשימת הבחירות שהגיבור נאלץ לעשות מפני שהדברים קרו לו.