13179 מאמרים - מנוע לחיפוש מאמרים - פרסום מאמרים חינם

נושא המאמר: The Screenwriter’s Problem Solver – המדריך של סיד פילד לאבחון ושכתוב תסריט
מאת: רן שבירו - שפריר   שמור מאמר למועדפים

The Screenwriter’s Problem Solver – המדריך של סיד פילד לאבחון ושכתוב תסריט

רוב ספרי התסריטאות מנסים ללמד איך לכתוב תסריט. The Screenwriter’s Problem Solver של סיד פילד עושה משהו מעט שונה: הוא מניח שהתסריט כבר קיים – ועכשיו צריך להבין למה הוא לא עובד.

וזו נקודת המוצא החשובה של הספר. בעיני פילד, שכתוב אינו ליטוש של משפטים, שיפור דיאלוג או החלפת כמה סצנות. שכתוב אמיתי מתחיל באבחון. צריך למצוא את התקלה המבנית או הדרמטית שמייצרת את הבעיות האחרות.

הבעיה הגדולה: לא יודעים מה הבעיה

פילד מזהה תופעה מוכרת אצל תסריטאים: התחושה שמשהו לא בסדר בתסריט, בלי יכולת לומר מה.

הפתרון שלו הוא לפרק את התחושה למרכיבים. האם הבעיה היא במבנה? בדמות? בעלילה? בקצב? בדיאלוג? במערכה השנייה? ביחסים בין הדמויות? במטרה של הגיבור?

זה הבסיס של השיטה שלו: Define the problem – הגדירו את הבעיה.

"זה משעמם" אינה הגדרה. "הגיבור אינו פועל במשך ארבעים העמודים הראשונים של המערכה השנייה" היא כבר בעיה שניתן לעבוד איתה.

מכאן נובע עיקרון חשוב: אין טעם לתקן משהו שאיננו יודעים מהו.

סיפור לעומת עלילה

פילד חוזר שוב ושוב להבחנה בין Story – סיפור לבין Plot – עלילה.

הסיפור הוא הרצף הכולל של האירועים והחוויה של הדמות; העלילה היא האופן שבו האירועים האלה מאורגנים עבור הצופה.

ההבדל חשוב במיוחד בשכתוב. לפעמים לתסריטאי יש סיפור טוב, אבל הוא מספר אותו בסדר לא נכון. לפעמים יש אירועים מצוינים, אבל אין ביניהם קשר דרמטי ברור.

לכן השאלה אינה רק "האם האירועים טובים?" אלא "האם הם ממוקמים במקום הנכון ובסדר הנכון?"

המבנה כמערכת אבחון

פילד משתמש במודל המבני המזוהה איתו: שלוש מערכות, כאשר נקודות מפנה מחברות ביניהן.

אבל בספר הזה המבנה מקבל תפקיד חדש. הוא הופך ל־כלי דיאגנוסטי.

אם המערכה הראשונה נמשכת זמן רב מדי, צריך לבדוק מה מעכב את הכניסה לסיפור המרכזי. אם המערכה השנייה מתארכת, צריך לבדוק מה גורם לה להרגיש כמו רצף של אפיזודות. ואם המערכה השלישית אינה מספקת, ייתכן שהבעיה התחילה הרבה קודם.

פילד מדגיש במיוחד את Plot Point – נקודת המפנה: אירוע דרמטי שמשנה את כיוון הסיפור ומעביר אותו למסלול חדש.

נקודת מפנה טובה אינה סתם "אירוע חשוב". היא משנה את המצב הדרמטי.

המערכה השנייה – המקום שבו תסריטים מתים

זה כנראה אחד הנושאים המעשיים ביותר בספר.

המערכה השנייה ארוכה, ולכן קל מאוד לאבד בה מתח. התסריטאי יודע לאן הסיפור התחיל ולאן הוא אמור להגיע, אבל הדרך ביניהם הופכת לאוסף סצנות.

פילד מתמודד עם זה באמצעות dramatic action – פעולה דרמטית.

הגיבור צריך לרצות משהו ולפעול כדי להשיג אותו. הפעולות האלה יוצרות התנגדות, ההתנגדות יוצרת קונפליקט, והקונפליקט משנה את מצבו של הגיבור.

לכן מערכה שנייה טובה אינה "עוד סיפור". היא שרשרת של ניסיונות.

הגיבור מנסה ? נתקל בהתנגדות ? מגיב ? משנה אסטרטגיה ? נתקל בהתנגדות חדשה.

כך נוצר forward movement – תנועה קדימה.

אם ניתן למחוק עשר סצנות באמצע התסריט ושום דבר משמעותי לא משתנה, פילד היה רואה בכך סימן שהמערכה השנייה אינה בנויה סביב פעולה דרמטית אמיתית.

הדמות אינה ביוגרפיה

פילד מקדיש מקום משמעותי לבעיות של דמות.

הטעות הנפוצה היא לחשוב שאם דמות אינה מעניינת, צריך להוסיף לה עוד פרטים: ילדות, תחביבים, פחדים, יחסים עם ההורים.

אבל דמות דרמטית מוגדרת בעיקר באמצעות מה שהיא עושה.

לכן פילד חוזר אל שאלת ה־dramatic need – הצורך הדרמטי: מה הגיבור רוצה להשיג במהלך הסרט?

ברגע שהמטרה ברורה, ניתן לבחון כל סצנה לפי היחס שלה אל המטרה הזאת.

אם הגיבור רוצה למצוא את הרוצח, כל פעולה שלו צריכה להיות קשורה במישרין או בעקיפין לחיפוש. אם הוא רוצה לזכות באישה, בכל סצנה צריך להיות משהו שמקדם או מסכל את הניסיון הזה.

המטרה אינה בהכרח כל מה שיש בדמות, אבל היא מעניקה לתסריט ציר.

קונפליקט

אצל פילד, קונפליקט אינו רק ויכוח בין שתי דמויות.

הקונפליקט נוצר כאשר הרצון של הגיבור פוגש כוח שמונע ממנו להשיג אותו.

לכן אפשר לחשוב על הסצנה כעל נוסחה:

מטרה ? מכשול ? פעולה ? תוצאה.

אם אין מטרה, הסצנה עלולה להיות פסיבית.

אם אין מכשול, אין מתח.

אם אין פעולה, הדמות אינה מנהלת את הסיפור.

ואם אין תוצאה, אין סיבה שהסצנה הבאה תהיה שונה מהקודמת.

סצנות

פילד מבקש מהתסריטאי לשאול על כל סצנה: מה היא עושה?

לא מה היא "אומרת", אלא מה היא עושה.

סצנה טובה יכולה לחשוף מידע, לשנות מערכת יחסים, ליצור קונפליקט, להעלות את הסיכון או להזיז את העלילה. לעיתים היא עושה כמה מהדברים האלה במקביל.

מכאן נובע עיקרון של economy – חסכנות: אם אפשר להעביר את אותה פונקציה בסצנה טובה יותר, אין הצדקה להחזיק את הסצנה החלשה.

דיאלוג ותת־טקסט

פילד מתייחס גם לדיאלוג כאל בעיה שניתן לאבחן.

דיאלוג גרוע הוא בדרך כלל דיאלוג שמסביר לצופה דברים שהדמויות כבר יודעות.

דיאלוג דרמטי, לעומת זאת, נובע מרצונות מנוגדים. כל דמות רוצה משהו מהאחרת, ולכן המילים הן רק חלק מהמאבק.

כאן נכנס Subtext – תת־טקסט: מה שהדמות באמת מנסה להשיג מתחת למילים שהיא אומרת.

אדם שאומר "אני בסדר" עשוי למעשה לבקש שלא יעזבו אותו. דמות שאומרת "זה רעיון נהדר" יכולה למעשה לנסות להשפיל את האדם שמולה.

הדיאלוג המעניין נוצר בפער שבין המילים לבין הכוונה.

עלילות משנה

פילד רואה ב־subplot – עלילת משנה כלי משמעותי, במיוחד במערכה השנייה.

אבל עלילת משנה אינה אמורה להיות סיפור שמודבק מבחוץ. היא צריכה להעשיר את הסיפור המרכזי: להעמיק את הדמות, ליצור ניגוד, להעלות קונפליקט או להאיר את הנושא המרכזי מזווית אחרת.

אם העלילה הראשית עוסקת בשאיפה של אדם להצליח, למשל, עלילת משנה יכולה להראות מה המחיר של אותה שאיפה בחייו האישיים.

כך היא אינה רק "עוד קו עלילה", אלא מערכת שמחזירה אור על הסיפור המרכזי.

הדמות הראשית והטרנספורמציה

פילד מכיר בכך שסיפור טוב משנה את הדמות, אבל הוא פחות עוסק בפסיכולוגיה העמוקה של השינוי ויותר בתרגום שלו לפעולה.

הדמות מתחילה במצב מסוים, רוצה להשיג דבר מסוים, ונאלצת להתמודד עם סדרת מכשולים.

בסופו של דבר, מה שהיא עוברת משנה את האופן שבו היא רואה את עצמה ואת העולם.

מבחינת השכתוב, המשמעות היא שכל שלב בהתפתחות צריך להיות נוכח בפעולות ובבחירות, ולא רק בהסברים פסיכולוגיים.

מתי הבעיה היא לא בתסריט אלא ברעיון?

אחת התובנות המעניינות בגישתו של פילד היא שלפעמים תסריטאי מנסה להציל חומר שאינו יכול להחזיק סרט.

אם אין לגיבור צורך דרמטי ברור, אם אין קונפליקט שמסוגל להחזיק תשעים או מאה ועשרים דקות, או אם הרעיון אינו מייצר התפתחות אלא רק מצב מעניין – ייתכן שהבעיה אינה בשכתוב.

הבעיה נמצאת ב־premise – הנחת היסוד.

וזה הבדל קריטי: יש בעיות שאפשר לפתור באמצעות שכתוב, ויש בעיות שמחייבות שינוי יסודי יותר של הסיפור.

מה הספר באמת מלמד

הערך הגדול של The Screenwriter’s Problem Solver אינו רשימת "טריקים" לתיקון תסריט. התרומה העמוקה יותר היא שינוי נקודת המבט על שכתוב.

תסריטאי מתחיל קורא טיוטה ושואל: "מה אני יכול לשפר?"

פילד מבקש לשאול קודם:

מה לא עובד? למה זה לא עובד? איפה הבעיה מתחילה? ומהו השינוי הקטן ביותר שיכול לתקן את המנגנון כולו?

זה הופך את השכתוב מתהליך אינטואיטיבי לתהליך אנליטי.

החולשה של הספר היא גם החוזקה שלו. פילד אינו מציע תיאוריה פסיכולוגית עמוקה של הדמות ואינו מנסה להסביר את כל האפשרויות של דרמה. הוא נשאר נאמן למודל הקלאסי שלו: מבנה, פעולה, מטרה, קונפליקט, נקודות מפנה ושכתוב.

אבל בתוך המרחב הזה הוא עושה דבר חשוב מאוד: הוא מלמד את התסריטאי לחשוב כמו עורך של התסריט שלו עצמו.

וזו אולי השורה התחתונה של הספר: כתיבת תסריט אינה מסתיימת כשכותבים "סוף". דווקא אז מתחילה העבודה הקשה באמת – להבין מה כתוב, לזהות מה אינו עובד, ולהעז לשנות אותו.