13179 מאמרים - מנוע לחיפוש מאמרים - פרסום מאמרים חינם

נושא המאמר: הרטוריקה של הסיפור: ויין בות' על הדרך שבה סיפור משכנע את הצופה
מאת: רן שבירו - שפריר   שמור מאמר למועדפים

הרטוריקה של הסיפור: ויין בות' על הדרך שבה סיפור משכנע את הצופה

רוב ספרי התסריטאות שואלים איך בונים עלילה, דמות או מבנה. ויין ק. בות' מתחיל במקום מעט אחר: מה בעצם עושה הסופר כשהוא מספר סיפור?

התשובה שלו היא: הוא משכנע.

לא בהכרח משכנע את הקורא בדעה פוליטית או בטענה פילוסופית. הוא משכנע אותו איך לראות את העולם של היצירה: למי להאמין, ממי להתרחק, את מי לאהוב, את מי לשפוט, איזה מעשה נראה מוסרי ואיזה מעשה נראה נורא, ואפילו מתי כדאי להרגיש חמלה כלפי אדם שלא היה ראוי לה בתחילת הסיפור.

זהו הרעיון שמחזיק את The Rhetoric of Fiction — ספרו הקלאסי של ויין בות', שפורסם לראשונה ב־1961 ועודכן במהדורה שנייה ב־1983. תוכן הספר נע מן הוויכוח על "להראות ולספר", דרך סוגי מספרים וקול המחבר, ועד למספר לא־מהימן, שליטה במרחק רגשי והיחס המוסרי של הסיפור לקורא.

חלק ראשון: "להראות" ו"לספר"

בות' פותח באחת האמונות החזקות ביותר בתורת הסיפור: שאמנות טובה צריכה להראות ולא לספר.

הכוונה ל־Showing — הצגת מידע באמצעות פעולה, דיאלוג, התנהגות וסצנה — לעומת Telling, כלומר אמירה ישירה של המספר.

אבל בות' תוקף את ההפיכה של ההבחנה הזאת לחוק.

אם דמות נכנסת לחדר, מסתכלת על מכתב ומתחילה לרעוד, אפשר "להראות" את הפחד. אבל אפשר גם לספר שהדמות מפחדת. אין כאן בהכרח פתרון אחד שהוא אמנותי והשני נחות.

העניין האמיתי הוא מה רוצה היצירה להשיג.

סיפור יכול להשתמש במספר שמסביר, מפרש ושופט. הוא יכול גם להסתיר את המחבר ולהשאיר את הצופה להסיק בעצמו. שתי האפשרויות יכולות להיות יעילות.

מכאן נולדת אחת הטענות החשובות של הספר: אין טכניקה טובה בפני עצמה. יש טכניקה שמתאימה לכוונה הרטורית של הסיפור.

חלק ראשון: האם סיפור חייב להיות ריאליסטי?

בות' יוצא גם נגד כלל אחר: "רומן אמיתי חייב להיות ריאליסטי".

מהו בכלל ריאליזם?

האם יצירה ריאליסטית היא יצירה שמחקה את החיים כפי שהם? ואם כן, איזה חיים? החיים החיצוניים? התודעה? הזיכרון? הרגש? החברה?

הוא מראה שהמושג "ריאליזם" אינו פשוט כפי שנדמה.

לתסריטאות יש כאן מסקנה חשובה: אמינות אינה זהה לשכפול המציאות.

דמות בסרט יכולה לדבר בצורה שאנשים אמיתיים כמעט לעולם אינם מדברים בה, ועדיין להרגיש אמיתית. סרט יכול להיות מוגזם, מסוגנן או אפילו פנטסטי ועדיין להעביר אמת אנושית.

הצופה אינו דורש בהכרח "מציאות". הוא דורש שהיצירה תהיה עקבית ומשכנעת בתוך חוקיה שלה.

האם המחבר חייב להיות אובייקטיבי?

כאן בות' מגיע לאחת הנקודות החשובות ביותר שלו.

הוא מתנגד לרעיון שהמחבר חייב להיות ניטרלי.

לכאורה, הסופר האידיאלי פשוט מניח לדמויות לפעול ואינו אומר לקורא מה לחשוב. אבל בות' מראה שכל בחירה כבר משפיעה על הקורא.

אם דמות מקבלת עשר דקות מסך והאויב שלה מקבל עשר שניות, זו בחירה.

אם המצלמה נשארת על פניה לאחר שהיא משקרת, זו בחירה.

אם הצופה יודע שהיא משקרת אבל דמות אחרת אינה יודעת, זו בחירה.

אם רגע של אכזריות מוצג כקומי או כמזעזע, זו בחירה.

כלומר, אובייקטיביות מוחלטת כמעט אינה קיימת ביצירה סיפורית.

היוצר תמיד מארגן את החומר באופן שמכוון את תגובת הקהל.

הרגש, האמונה והאובייקטיביות של הקורא

בות' ממשיך מכאן אל הקשר בין הסיפור לבין הקורא.

סיפור אינו רק מערכת של עובדות. הוא מערכת שנועדה לעורר תגובות.

היוצר רוצה שהקהל יפחד, יצחק, יזדהה, יתנגד, ירגיש אשמה, יתפעל או ישנה את דעתו על דמות.

לכן המבנה של סיפור אינו רק סדר אירועים. הוא גם סדר של תגובות.

אפשר לחשוב על תסריט כעל רצף של ניסיונות לגרום לצופה לראות את אותו חומר בצורה אחרת.

בתחילת הסרט דמות מסוימת יכולה להיראות אנוכית. בהמשך מתגלה מה עבר עליה. לאחר מכן מתברר שהיא פגעה באדם אחר. אחר כך היא מקריבה משהו.

האירועים לא רק מספרים מה קרה.

הם משנים את עמדת הצופה כלפי מה שקרה.

וזו בדיוק הרטוריקה.

סוגי המספרים

בפרק על סוגי הנרטיב בות' מתחיל לפרק את מושג ה"מספר" למערכות שונות.

יש מספר שמספר את הסיפור מבחוץ.

יש מספר שנמצא בתוך העולם.

יש מספר שיודע כמעט הכול.

יש מספר שיודע מעט.

יש מספר שמפרש את האירועים עבור הקורא.

ויש מספר שמציג אותם ומשאיר לקורא לבצע את העבודה.

אבל החלוקה החשובה יותר היא בין מה שהמספר יודע לבין מה שהוא אומר, ובין המידע שהקורא מקבל לבין המידע שהמספר מחזיק לעצמו.

בתסריט אין בדרך כלל מספר ספרותי במובן הקלאסי. אבל העיקרון קיים כל הזמן.

המצלמה, העריכה, הסצנה, המוזיקה, המידע שהצופה מקבל והמידע שנמנע ממנו — כולם ממלאים חלק מהפונקציה הרטורית של המספר.

"קול המחבר" והמחבר המובלע

בחלק השני בות' מפתח מושג שהפך לאחד המושגים המפורסמים ביותר שלו: Implied Author — המחבר המובלע.

זה אינו המחבר הביוגרפי.

זה גם לא המספר.

זהו למעשה ה"מחבר" שהקורא מסיק מתוך היצירה עצמה.

אם יצירה מלאה באירוניה, הקורא מניח שיש תודעה שמבינה את האירוניה.

אם היצירה מגלה שוב ושוב חמלה כלפי אנשים חלשים, הקורא עשוי להסיק משהו על מערכת הערכים שלה.

אם היא מענישה התנהגות מסוימת ומתגמלת אחרת, נוצרת תמונה של עולם מוסרי.

לכן גם אם המחבר מעולם אינו אומר: "זה נכון וזה לא נכון", היצירה יכולה ליצור מערכת ערכים שלמה.

בתסריט, הדבר קיים לא פחות.

הסרט אינו חייב לנאום על ערכיו. הוא יכול להמחיש אותם באמצעות תוצאות.

מספרים מהימנים ולא־מהימנים

אחד החלקים המפורסמים ביותר בספר עוסק ב־Unreliable Narrator — מספר לא־מהימן.

זהו מספר שאי אפשר לקבל את התיאור שלו את המציאות כפשוטו.

הוא יכול לשקר.

הוא יכול לטעות.

הוא יכול לא להבין את עצמו.

הוא יכול להיות משוחד.

או שהוא יכול לראות את העולם דרך מערכת אמונות שמעוותת אותו.

וכאן מתרחש משהו מתוחכם: הקורא מקבל למעשה שתי שכבות של משמעות.

יש את מה שהמספר אומר.

ויש את מה שהקורא מבין שמתרחש באמת.

למשל, מספר יכול לתאר את עצמו כאדם נדיב, בזמן שכל מעשיו מוכיחים שהוא אנוכי. אם הקורא מבין את הפער, נוצר מתח אירוני.

בתסריט, אפשר ליצור את אותו אפקט באמצעות פער בין דיאלוג להתנהגות.

דמות אומרת שהיא אינה מפחדת.

אבל היא בורחת.

היא אומרת שאינה זקוקה לאף אחד.

אבל כל פעולה שלה נועדה להשיג אהבה.

היא אומרת שהיא רוצה לעזור לאחרים.

אבל בכל פעם שהיא עוזרת היא גם מחפשת שליטה.

כך נוצר מספר לא־מהימן בלי שמישהו בכלל צריך לדבר בקול.

"לספר" יכול להיות "להראות"

בות' מציע כאן פרדוקס מעניין: לפעמים דווקא Telling יכול להיות דרך יעילה מאוד של Showing.

אם מספר אומר לנו משהו מסוים, עצם האופן שבו הוא אומר אותו יכול לחשוף את אופיו.

כלומר, מידע על העולם יכול להפוך למידע על האדם שמוסר אותו.

בתסריט זה קורה בדיאלוג.

דמות שמסבירה יותר מדי אינה רק מוסרת מידע לצופה. היא חושפת את הצורך שלה לשלוט בשיחה.

דמות שמתחמקת מתשובה אינה רק מסתירה מידע. היא מגלה פחד.

דמות שמדברת בביטחון מופרז על נושא מסוים עשויה לחשוף דווקא את חוסר הביטחון שלה.

כך אקספוזיציה יכולה להפוך לאפיון דמות.

המרחק בין הצופה לדמות

בחלק העוסק ב־Distance — מרחק, בות' בוחן כמה קרוב הקורא מרגיש לדמות.

אפשר להיות קרוב לדמות מבחינה רגשית אך רחוק ממנה מבחינה מוסרית.

אפשר להבין דמות בלי להסכים איתה.

אפשר לאהוב דמות בלי לחשוב שהיא צודקת.

ואפשר אפילו לראות את העולם דרך עיניה במשך זמן רב ואז להתרחק ממנה.

זה כלי דרמטי רב־עוצמה.

הסופר אינו צריך לבחור בין "הזדהות" לבין "שיפוט". הוא יכול ליצור את שניהם בו־זמנית.

לדוגמה, דמות שעושה מעשה נורא יכולה לקבל סצנה שבה הצופה מבין בדיוק מדוע עשתה אותו. ההבנה אינה מבטלת את השיפוט המוסרי.

להפך: לפעמים היא הופכת את השיפוט לקשה ומעניין יותר.

ג'יין אוסטן ו"שליטה במרחק"

בות' מקדיש פרק שלם ל־Emma של ג'יין אוסטן כדי להראות כיצד אפשר לשלוט במרחק בין הקורא לדמות.

הטכניקה המרכזית היא לגרום לקורא להיות קרוב מאוד לתודעה של אמה, ובו בזמן לאפשר לו להבין דברים שאמה אינה מבינה.

כך נוצרת אירוניה.

הקורא נמצא בתוך הראש שלה ומחוץ לאשליה שלה בו־זמנית.

זהו שיעור חשוב לתסריטאות.

אפשר להכניס את הצופה לתודעתה של דמות באמצעות המידע שהוא מקבל, אבל לא חייבים לגרום לו לקבל את הפרשנות שלה.

הצופה יכול לדעת מה הגיבור מרגיש, להבין מדוע הוא פועל כך, ובכל זאת להבין שהוא טועה.

שתיקת המחבר

בחלק השלישי בות' עובר לקצה השני: מה קורה כאשר המחבר שותק?

Authorial Silence — שתיקת המחבר פירושה שהיצירה נמנעת מהסבר ישיר.

היתרון ברור: הקהל מקבל תחושת חופש וגילוי.

אבל יש מחיר.

כאשר היוצר אינו מפרש, הצופה חייב לפרש בעצמו. ואם אין מספיק רמזים, עלול להיווצר בלבול.

זהו אחד הלקחים המעשיים החשובים ביותר של בות':

עמימות אינה בהכרח עומק.

אפשר להשאיר שאלה פתוחה ועדיין לספק לצופה מספיק מידע כדי להבין מה עומד על הפרק.

המחיר של הנרטיב ה"בלתי אישי"

בות' בוחן גם את המחיר של סיפור שנראה אובייקטיבי לחלוטין.

כאשר המחבר נעלם, כאשר אין מספר שמסביר, וכאשר הכול מוצג באופן "נקי", הקורא עלול לא לדעת כיצד לפרש את המרחק בין היוצר, הדמות והאירועים.

לכן "בלתי אישי" אינו בהכרח יותר אמנותי.

לפעמים דווקא קול ברור מאפשר לקורא להבין כיצד לקרוא את הסיפור.

השאלה איננה האם המחבר נוכח.

השאלה היא איזה סוג של נוכחות הסיפור דורש.

הנרי ג'יימס והמספר הלא־מהימן

בות' חוזר כאן לנושא שהעסיק אותו לאורך הספר: מה קורה כאשר התודעה שדרכה אנחנו רואים את העולם אינה אמינה?

הבעיה נעשית מעניינת במיוחד כאשר היצירה אינה אומרת לנו במפורש שהמספר טועה.

הקורא צריך לגלות זאת דרך הסתירות.

מכאן נולד אחד העקרונות החזקים של בות':

היצירה יכולה להיות חכמה יותר מהדמות שמספרת אותה.

וזה אולי אחד הכלים החזקים ביותר בכתיבה דרמטית.

הגיבור אינו חייב להבין את הסיפור שלו.

הצופה יכול להבין אותו לפניו.

המוסר של הנרטיב

בפרק האחרון של החלק השלישי בות' מגיע לשאלה עמוקה יותר: האם עצם הצורה שבה סיפור מספר משהו היא גם פעולה מוסרית?

התשובה שלו היא במידה רבה כן.

כאשר סיפור גורם לנו לחיות כמה שעות בתוך התודעה של אדם אחר, הוא מבקש מאיתנו לראות את העולם מנקודת מבט שאינה שלנו.

כאשר הוא גורם לנו לחוש חמלה כלפי אדם שאנחנו שופטים, הוא משנה את היחס שלנו אליו.

כאשר הוא חושף את המחיר של פעולה מסוימת, הוא אינו רק מספר מה קרה. הוא מייצר מערכת של הערכה.

לכן Storytelling הוא גם Moral Rhetoric — רטוריקה מוסרית.

לא בהכרח הטפה.

אלא יצירת חוויה שבאמצעותה הקהל נאלץ להעריך אנשים, מעשים ותוצאות.

אז מה בות' באמת מחדש לתסריטאי?

התרומה הגדולה של The Rhetoric of Fiction אינה עוד שיטה לבניית מערכה ראשונה או רשימת ביטים.

בות' מזיז את השאלה למקום אחר:

במקום לשאול רק "מה קורה?", צריך לשאול:

"מה גורם לצופה לחשוב שמה שקורה חשוב?"

במקום רק "איך מציגים דמות?", לשאול:

"איזה מרחק אני רוצה ליצור בינה לבין הצופה?"

במקום רק "מי מספר?", לשאול:

"איזה מידע הצופה מקבל, מי מחזיק אותו, ומה הוא אמור להסיק ממנו?"

ובמקום "האם הדמות צודקת?", לשאול:

"האם הסיפור גורם לצופה להבין אותה, להזדהות איתה, לשפוט אותה — או לעשות את כל השלושה?"

זו הסיבה שהמושגים של בות' — המחבר המובלע, המספר הלא־מהימן, מרחק, קול, שתיקה ורטוריקה — הפכו לחלק מהשפה הביקורתית של הסיפור.

החוזקה והחולשה

החוזקה הגדולה של הספר היא שהוא חושף משהו שתיאוריות מבניות נוטות לפספס: סיפור אינו רק מכונה שמייצרת אירועים. הוא מערכת יחסים בין היוצר לבין הקהל.

החולשה היא שהספר אינו מדריך תסריטאות מעשי. הוא עוסק בעיקר ברומן ובתיאוריה של הסיפור, ולכן תסריטאי שמחפש הוראות עבודה ימצא בו מעט מאוד "עשה כך".

אבל דווקא משום כך הוא מעניין.

בות' אינו מלמד איך למלא תבנית.

הוא מלמד להבין מה עושה כל בחירה סיפורית לתודעה של הקהל.

וזו אולי הדרך המדויקת ביותר להבין את המילה "רטוריקה" בשם הספר: לא נאום ולא שכנוע גס, אלא האמנות של לגרום לקהל לראות סיפור מסוים בדרך מסוימת — בלי שהוא בהכרח ירגיש שמישהו מושך אותו לשם.